Erich Franz: Linie ohne Linie

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Was man in Wawrzyniaks Werken sieht, erscheint sehr deutlich: einzelne gerade Linien und einheitliche dunkle Flächen, kontrastiert gegen helle Partien. Und dennoch ist man sich nicht sicher über das, was man sieht. Das Erkennen wird zu einem Prozess, der keinen Abschluss findet. Als Betrachter erfährt man eine Spannung, die nicht abnimmt.

Die Intensität des Wahrnehmungsprozesses, der von wenigen Ein-drücken herausgefordert wird, lässt sich mit amerikanischer Kunst der 1960er und 1970er Jahre vergleichen, etwa mit Ellsworth Kellys geometrischen Formen oder den massiven schwarzen Flächen in Zeichnungen von Richard Serra. Die sparsamen geraden Linien und geometrischen Flächen erinnern auch an „konkrete“ Kunst, deren Leitsatz 1930 von Theo van Doesburg formuliert wurde: „Konkrete und nicht abstrakte Malerei, denn nichts ist konkreter, realer als eine Linie, eine Farbe, eine Fläche.“1

Solche Vergleiche machen aber sofort auch das Unvergleichliche deutlich, die völlig andere Haltung bei Jan Wawrzyniak.

Keine Fläche, keine Linie steht als solche vor Augen, „konkret“ und „real“. Nichts erscheint fest – als geometrische Form, als shape, sondern alles ist Zeichnung, mit Zeichenkohle angedeutet, angenähert, oft porös, transparent und ungreifbar. Auch die homogenen Flächen bleiben empfindlich – hergestellt aus gewischtem und ins Baumwollgewebe eingeriebenem Kohlestaub.

 

Formen und Linien haben bei Wawrzyniak etwas Unfixierbares, sie scheinen sich von der Frontalität der Fläche zu lösen und ansatzweise perspektivisch in die Tiefe zu fluchten. Ihre Abgrenzung zum weißen Untergrund wirkt eher zart und immateriell, das Dunkle ist meist wie von einem verhaltenen Schimmer durchdrungen. Nichts, was man sieht, bestätigt sich selbst; keine Form erscheint vollständig und abgeschlossen.2 Nichts ist flach und real.

Ellsworth Kelly sagte einmal: „Wenn man eine Linie oder eine Markierung auf ein Bildfeld setzt, ist man bereits in einen Akt der Abbildung verwickelt.“3 Genau das wollte Kelly vermeiden: die Suggestion von Figur und Grund, von Körper und Tiefe. Bei Wawrzyniak führt dagegen alles über das konkret Sichtbare hinaus.

Inwiefern kann man eigentlich von einem „konkret“ Sichtbaren sprechen? Man weiß bereits seit dem 19. Jahrhundert, dass das Sehen nicht nur darin besteht, momentane Sinnesdaten aufzuneh-men, sondern man aktiviert dabei auch frühere Erfahrungen und Lernprozesse. Ohne uns dessen bewusst zu werden, deuten wir alle Sinnesempfindungen, die uns die Augen vermitteln; wir passen sie an Erfahrungen des Tastsinns an, orientieren uns an den Umrisslinien der Körper und haben gelernt, optische Eindrücke nach Raumverhältnissen zu unterscheiden.4 Was man sieht, besteht zum großen Teil aus solchen „Erinnerungsbildern der Empfindungen“ (Hermann von Helmholtz).5

 

Eben dies zeichnet Jan Wawrzyniak: nicht nur Formen, sondern Erinnerungsbilder von Empfindungen. Beim Sehen der Spuren und Andeutungen aktiviert man unwillkürlich eigene räumliche Erfahrungen, eigene Orientierungsansätze und Bewegungsvorstellungen. Die Kraft dieser Zeichnungen liegt gerade in ihrer Zartheit. Diese Linien und Flächen suggerieren eher, als dass sie etwas zeigen, sie erzeugen widersprüchliche Einstellungen und ziehen den Betrachter ins Bodenlose. Unaufhörlich deutet man die gezeichneten Erscheinungen, erkennt ihre Täuschungen – und erliegt ihnen dennoch.

Wawrzyniaks Zeichnungen bieten keine Orientierung, im Gegenteil: Jede Ordnungsvorstellung, die man sehend zu ergreifen sucht, wird durch andere Interpretationsansätze entzogen, die ebenso von der Zeichnung herausgefordert werden.

 

Die Ausstellung Unfinished im Kunstverein Lippstadt besteht eigentlich aus nichts als einer einzigen geraden Linie. Man entdeckt diese optische Verbindung allerdings erst mit der Zeit, und auch, wenn man sie erkannt hat, verweigert sie die Sicherheit einer Leit-linie. Hauptsächlich besteht sie aus Auslassungen, aus leeren Abständen zwischen heterogenen Elementen. Erst die orientierende Seh-Tätigkeit des Betrachters stellt ein Kontinuum her, das dennoch uneinheitlich bleibt, schwankend und haltlos. Einzelne Fragmente enthalten eine schräg abfallende Linie, deren Richtung sich in anderen Elementen fortsetzt. Doch erfahren wir an dieser „Linie“ vor allem Brüche des Sichtbaren und des Sehens.

 

In einer großen gerahmten Zeichnung umfahren drei Linien eine rhombische Fläche, die nach links offen ist und als verschobenes Rechteck erscheint – als sei das Format, das die Zeichnung enthält, selbst räumlich in die Zeichnung hinein verschoben. Die untere Linie setzt sich weiter links unten in einer geraden gerissenen Kante eines schwarzen Papiers fort, umschlossen von einem zweiten, kleineren Rahmen. Eigentlich setzt sich nicht die Linie fort, sondern lediglich ihre Richtung; als Kante einer schwarzen Fläche ist sie keine gezeichnete Bewegung, sondern hebt jede verlaufende Zeitlichkeit auf. Oben reicht der Linienverlauf der Rautenform nach links über den Rahmen hinaus und verläuft über eine  kurze Strecke auf der Wand weiter, bevor er abbricht und bei einem Wandvorsprung wieder aufgenommen wird. Die Linie umfährt ihn, ihr Neigungswinkel bleibt weiterhin gleich, erscheint aber optisch unterschiedlich. In der Mitte des folgenden langen Wandabschnitts hängen zwei leere Zeichenkartons, einer hellgrau, einer fast schwarz. Jeder enthält einen Knick, der jener einheitlichen (vorgestellten) „Linie“ folgt. Durch die offene Tür zum angrenzenden Raum blickt man schließlich auf eine Videoprojektion, die das Zeichnen einer unendlichen geraden Linie dokumentiert: Ein Papierband wird in zeitlichen Abständen unter einem Stück Zeichenkohle hinweggezogen, das von einer ruhigen Hand gehalten wird. Hier entsteht die „Zeichnung“, die Performance, das unbegrenzte Bild, die Vorstellung der Linie, die sich als Projektion und Erinnerung durch die gesamte Ausstellung zieht.

Diese Linie hat keine Form und bildet auch keine Form. Im Gegenteil, sie hebt den Raum, durch den sie sich zieht, in seiner Überschaubarkeit auf. Als Linie ist sie nicht anschaubar, ihre vorgestellte Einheit lässt einen schwindeln. Man findet keinen Halt.6

Auch zeitlich reicht die Linie über Gegenwart und Vergangenheit hinaus. Die gerade Spur (mit einer Länge von 626.2 Inch = ca.15,90 m) wurde 2014 für einen Raum im Museum Wiesbaden hergestellt und ist in dem Buch „Alexanderlinie“, das auf einem Sockel  aufgeschlagen liegt, reproduziert. Die vergangene Aktion wird zur gegenwärtigen Bewegung, die der Besucher durch den Raum hinweg ausführt – unvollendet.

 

Anmerkungen

1 Theo van Doesburg, „Commentaires sur la base de la peinture concrète“, in art concret, première année, numéro d’introduction, April 1930.

2 Vgl. dagegen Frank Stella: „What you see is what you see“, in: Bruce Glaser: „Questions to Stella and Judd, Radiosendung, Februar 1964, publiziert von Lucy R. Lippart in: Art News, Sept. 1966. – Vgl. auch: „A painting is nearly an entity, one  thing, and not the indefinable sum of a group of entities and references.“ Donald Judd, Specific Objects“, in: Arts Yearbook 8, 1965.

3 Ellsworth Kelly im Gespräch mit Nathalie Brunet, in: Ellsworth Kelly. Die Jahre in Frankreich 1948 –1954, München 1992, S. 184. [engl.: Ellsworth Kelly. The Years in France, 1948 – 1954, Munich 1992, p. 184].

4 Hermann von Helmholtz, „Die neueren Fortschritte in der Theorie des Sehens“ (1868), in: ders., Vorträge und Reden, 4. Aufl., Bd. 1, Braunschweig 1896, S. 329–355.

5 Ebd., S. 358 f.

6 „Die Perspektiven, mit denen ich arbeite, sind immer nur angedeutet – man kann sie auch als Sackgassen bezeichnen. Ich entwerfe verschiedene Linien, die dem Blick eine Bahn bereiten und ihn dann auflaufen lassen.“ Jan Wawrzyniak im Gespräch mit Ulrike Kregel, in: Jan Wawrzyniak. Broken and lost drawing, Ausst.-Kat. Museum Wiesbaden 2014, unpaginiert.